Kako posmatramo i valorizujemo fotografiju danas? Ovo pitanje, u sadašnjem trenutku fotografske hiperprodukcije, čini se naročito aktuelnim. Sagledavajući medij kroz njegovu prirodu, vrlo brzo ćemo doći do pitanja stila. Neki teoretičari tvrde da ukoliko u fotografskom opusu prepoznamo stil, odnosno manir, možemo zaključiti da je u tom slučaju glavni motiv želja za marketinškim pozicioniranjem u umetničkom svetu u kome danas cene fotografija dostižu milionske iznose. Uspešna formula za stvaranje mejnstrim stila u umetničkoj fotografiji glasi: fotografisanje iste vrste subjekta, sa uvek iste pozicije, pri istim/sličnim uslovima, odnosno neka vrsta veštačkog podražavanja stila aktuelne „nemačke škole“ fotografije.
Jedna od najvećih skeptika, Suzan Zontag, tvrdi da ne postoji nešto što bi se moglo nazvati stil u fotografiji. Kada raspravlja o fotografu kao umetniku i autoru iznosi svoje sumnje u pojam fotografskog stila, tvrdeći da, ukoliko stil i postoji on je pre svega u direktnoj zavisnosti od motiva koji je fotografisan (subjekat na fotografiji). Navodeći kao primer za svoju tvrdnju, Zontag analizira Edvarda Mejbridža i kaže da njegove fotografije pejzaža nacionalnog parka Josemiti, sa jedne strane, i studije pokreta u fotografiji, sa druge, nemaju među sobom ničeg zajedničkog, gledano striktno iz ugla fotografskog stila. Savremeni teoretičar fotografije, Džeri Bedžer takođe zastupa sličnu poziciju, tvrdeći da će „veliki“ fotografi radije izabrati vizuelni potencijal subjekta na fotografiji nego vizuelni stil. Ovi fotografi medij posmatraju kao neicrpni izvor inspiracije pre nego reduktivnu formulu za fotografski stil. Bedžer zaključuje da zapravo pravi stil u fotografiji treba da bude rezultat specifičnog odgovora na konkretni subjekt fotografisanja, u određenim uslovima. Svaka fotografija, kako to objašnjava Bedžer, je pokušaj rešenja jedinstvenog problema koji se nalazi pred fotografom. Veliki fotografi, zaključuje ovaj autor, ne poštuju norme i njihova veličina se ogleda u spremnosti da preskoče granice.
Upravo su granice priča o kojima govore fotografije Ivana Arsenijevića i Aleksandra Zarića. Prvi umetnik ispituje granice ljudskog oka, stavljajući u praksu misao Valtera Benjamina o superiornoj poziciji fotoaparata, kao sprave za mehaničku reprodukciju stvarnosti, u odnosu na ljudsko oko. Uzimajuću sekvence iz svakodnevnog okruženja, Arsenijević multiplicira realnost i njene detalje, koje ljudsko oko u savremenom svetu ne beleži. Upravo ti momenti, ukazuje Arsenijević svojim fotografijama, su oni koji stvaraju u datim situacijama kompleksne odnose međuljudske odnose.
Druga vrsta granice je inspiracija Aleksandru Zariću. U slučaju fotografija ovog autora u pitanju je geografska granica. Prelazak iz Beograda u Berlin, daje Zariću novi obrt u njegovom fotografskom rečniku. Zarić scenografiju svojih fotografija gradi kao arheološka nalazišta unutar „ostataka“ savremene ljudske civilizacije. Tako nam Zarić pokazuje kako bi trebalo izgledati idealno evropsko društvo: zagonetni pejzaži, neograničene mogućnosti, nesmetani urbani razvitak, stanovništvo koje je u pokretu i koje čini demokratsko besklasno društvo. Javni prostori koje umetnik dokumentuje traže od posmatrača rekonstrukciju svojih prvobitnih značenja i uloga u svakodnevnom životu. Berlin na Zarićevim fotografijama zapravo postaje kulisa za predstavu o istoriji postmodernističkog društva.
Jednom prilikom je Valter Benjamin fotografije gradskih pejzaža nazvao svojevrsnim „mestima zločina“. Po Benjaminovoj definiciji sva ta mesta kao zajednički imenitelj imaju „paklenu tišinu“. Sličnu prirodu dele i fotografije Arsenijevića i Zarića. Kod Arsenijevića su to znaci upozorenja „zločina“ koji će se tek dogoditi, a kod Zarića su to mesta sa elementima strepnje, straha i agonije zločina koji se dogodio i čije elemente u delovima nalazimo razasute po slici kao motive. Ovaj forenzički pristup je jedino zajedničko za ova dva fotografa. Za oba umetnika možemo reći da su „ulični“ fotografi, koji gradski pejzaž posmatraju kao kompleksni kulturni, socijalni i istorijski konstrukt.